זה זהו רק זה – יהודית מצקל

מה שהצילום מעתיק לעדי-עד אירע רק פעם אחת; הוא חוזר בדרך מכאנית על מה שלעולם לא יוכל לחזור שנית בממשות. בתצלום לעולם אין האירוע נחרג והופך למשהו אחר; תמיד יוביל התצלום את העדות הדרושה לי אל הגוף שרואות עיני; הרי זה הפרט המוחלט, האקראי הריבון, עמום וסכל כלשהו, ה"זה", בקיצור, מה שלאקאן מכנה Tuche, הזימון, המפגש, הממשי, בגילויו שאינו יודע לאות. כדי לקרוא למציאות בשם, הבודהיזם אומר "סוּנְיָה", הרִיק, ומוטב: "טאטהאטה" [..] כלומר עובדת היות הדבר "זה", "כך", "כזה". "טאט" פירושו בסנסקריט "זה", ומעלה על הדעת את תנועת הילד המורה באצבעו על משהו ואומר: "זה, זהו, זה רק!" אבל אינו מוסיף על כך מלה; תצלום אינו ניתן לשינוי (אינו ניתן להיאמר) בדרך פילוסופית, כל כולו רצוף אותה אקראיות, שהוא מעטפתה השקופה ונטולת המשקל.

רולאן בארט 1

זה, זהו, רק זה! 2
התצלום כגילום של הממשי, כהצבעה על "זה" – שכל מלה עלולה להרחיק אותו מן הקונקרטי אל הקונספטואלי – מתגלם כרעיון וכחוויה מרכזית בעין העדשה של התערוכה "חצי דונם". בעזרת מצלמת ברוניקה בפורמט 6X7, טעונה בסרטי 120 מ"מ, בעבודות שלמעט בתהליך הפיתוח לא עברו כל מניפולציה ולא נרשמו על גבי זיכרון ממוחשב, חושפת האמנית, יהודית מצקל, את התצלום כרשת היעילה ביותר ללכידת הממשות – וגם להבטחת מקומו הנצחי של הצלם בשוליו המטושטשים. בדומה לעבודות קודמות (התערוכה "עץ הדעת", מוזיאון הרצליה, 2004), גם כאן, מצקל תופסת במצלמתה – ומכנסת אל תוך רגע אחד – את המתחים של האיקונוגרפיה הארץ ישראלית, המערבבת את המקומי עם הטרופי, את המאובק עם המכוסח, את היפיפה התנ"כי עם לובן הפלסטיק של רהיטי כתר. כמו ב"עץ הדעת", שם הציגה מצקל סדרת תצלומים של עצים מקראיים – רימון, זית, שקמה, תאנה – שנחנטו כעצי בונזאי, מציעה גם התערוכה "חצי דונם" מבט על המתח בין הילידי למבוית. זהו מעין "פרק ב'" בעיסוקה הכמעט-מחקרי של מצקל בנושא ביות הטבע והוויתור על ערכי הנוף והאדמה3. אלא שכאן עושה מצקל צעד נועז נוסף, כאשר היא נוטשת את הסימבולי למען הקונקרטי, וחושפת את המתח בין האורגני לסטרילי בחצר הבית ממש: הקיסוס המופרע, החובק-חונק ווישינגטוניה אלגנטית; הברוש והאקליפטוס המאובקים, המצלים על צמחיה טרופית; הדשא המכוסח-מפוספס למרגלות התאנה הקדומה; גרוטאות החצר האחורית על גדת בריכת הנימפות.

mezkel
יהודית מצקל, מתוך הסדרה "חצי דונם", 2006

על כורחו, מתכתב מעשה חשיפת האיקונוגרפיה המקומית עם מסורת האמנות הפלסטית הארץ-ישראלית של תחילת המאה, אבל בו בזמן גם מקיים מתח מתמיד ואוקסימורוני עם היותה איקונוגרפיה חד פעמית, פרטית, בלתי ניתנת לשחזור: כל תצלום מעמיד את הדימוי הפנומנולוגי, אבל גם את הפרט המוחלט, האקראי. כל עבודה מתייחסת לצילום כאל פילטר סובייקטיבי, אבל גם כאל חלק מן התמונה העובדתית עצמה.
אבל אותה אקראיות של "שטח פרטי", הנתפסת במצלמתה של מצקל, מרחיבה את משמעות העבודות מעבר לתנועה אסתטית בין עובדה לדימויה, וממקדת אותן בחווייתו של הקונקרטי, המיידי, הביתי – שהוא גם השולי, המוזנח, המתקיים כשלעצמו לאחר שהושלך היכן שהוא. זהו מפגש בין החלום הבורגני לבין גבולותיו הדיוניסיים-האוריינטליים. במעין מחווה לצלמת האמריקאית סאלי מאן, נעה מצקל מן הטריטוריה הפוליטית של רשות הרבים – המאפיינת את מאן בשנים האחרונות – אל הטריטוריה הפוליטית לא פחות של רשות הפרט, על מנת לבחון באמצעותה את יחסי ההורות, הבעלות, של בעל הקניין הבורגני אל אדמתו, אל הטבע שתורבת לכדי "חצי דונם". זהו הטבע של מי שלא יוצא יותר אל ה"טבע"; של מי שהיחס אל חלקתו יכול להיות אנלוגי אל הכיליון המתמיד של הנוף האיקונוגרפי: גיזום וכיסוח וטיפוח החזית, וצבירת אשפה באחורי הבית; ביות הטרופי, הזר, המיובא, וחיסול הצמחיה המקומית, הנתפשת כ"קוצים" – נוף שוטה ולא אלגנטי.
אלא שהאקראיות, המבקשת, כדברי בארת, שלא להתנסח, מנוּעה כאן, במכוון, מלהעמיד את המבט הפוליטי המנוסח: תצלומיה של מצקל אינם מניפסט ביקורתי שעלול להפקיעם מן ה"זה", מן ה"אקראי הריבון". הצילום הרך, המטושטש, מציע בקדמת התצלום מבט רומנטי, מפויס, המפתה את הצופה אל עמקי אפלוליותה של התמונה, לנוח בצל קורת הגג המוצעת, בְּצל הממשי של העץ, הדשא, הספסל, צינור ההשקאה, אבל גם בצל הממשי של ה"אחר" – הקקטוס הנבול על פתח מכסה הביוב, הסולם הזרוק, הגיגית, הגריל הנטוש, המריצה ההפוכה, גדר האבן ההרוסה, סבכת הברזל.
מבט זה נתמך באמצעות הבחירה הקלאסית בשחור-לבן, המייצרת נקודת מוצא שווה לכל הדברים, המאצילה על כל רגע אופי של מסתורין, ובכך היא דווקא מאדירה – ולא משטחת – את האיקונוגרפיה של ה"זה". יותר מזה, נקודת המוצא השווה נתמכת באופן פרדוקסלי באמצעות הפילטר המטשטש – זה שלכאורה מעניק מימד סובייקטיבי לעולם הנחשף, אבל הלכה למעשה, בעצם נוכחותו הגורפת בכל התצלומים, הוא כופה על הצופה מבט שקוף, משותף, ועל כן כאילו אובייקטיבי. באופן הזה מעניקה המצלמה של מצקל לדברים איכות כאילו אובייקטיבית, מעין "מהות" או "טבע" אריסטוטליים, שהופכים את הדברים למה שהם. המבט של המצלמה – ואיתו זה של הצופה – אינו מבקש "ללכת מעבר", אינו מתפתה לקריאה אלגוריסטית ואינו מחפש נוכחות טרנסצנדנטית בקומפוזיציה של התצלומים. להיפך: דווקא החומר היומיומי המוכר, המבולגן – צינורות השקאה, מוטות ברזל, קרטונים, ארגזי פלסטיק – נתפש כאן כנושא לפליאה, שיש בו עושר בזכות עצמו. מצקל מודעת לכך שלעולם לא יוכל אדם לחרוג מן הניסיון שלו, שהתכנית היחידה שהוא יכול ליטול על עצמו ולנסות לממשה באופן בעל משמעות, היא חקירת מרחב הניסיון שלו ומיפויו. מכאן הניסיון לחשוף את טבעם של הדברים באמצעות הנראה, הנצפה, המוחשי – "זה, זהו, רק זה!".
הדיסוננס בין הניסיון האובייקטיבי-לכאורה – המושג "חצי דונם" כהגדרה נדלנ"ית, ריבונית, שקופה – לבין הפרט המוחלט, הפרטי – שטח עמוק, רוחש, של מתחים בינאריים, אזור פוליטי וחד של פערים וסתירות – מייצר מבט אירוני, חסר שקט, שהוא זה המאפשר לעבודות לרשום את התנועה של המאורע החד פעמי. מבט רב-שכבתי זה – המסרב לעולם מסודר, המשכי, בעל זיקות פנימיות – מונע מן התצלומים את ההזדווגות ההרמונית, ההירואית, עם העולם החומרי, ובכך מאפשר להשאירו כ"זה" לא מנוסח, שאינו ניתן להיאמר.

Share on FacebookTweet about this on TwitterShare on Google+Share on TumblrShare on LinkedInDigg thisEmail this to someone
פורסם בקטגוריה קטלוגים. אפשר להגיע לכאן עם קישור ישיר.